出版人杂志 
文｜周长超
对于小读者来说，鄂伦春族的生活场景是极其陌生的，桦皮船无疑也是一种罕见的文化遗产。把这些写入儿童文学，必然会产生一定的阅读障碍，对于作家来说，同样是一场艰难的考验。薛涛在《桦皮船》中，通过一场祖孙二人返乡的旅行，以公路电影式的线性叙事手法，把鄂伦春族的语言、传统文化、生活经验有机融合起来，有效地打破创作者与受众期待之间的沟通壁垒，传递出童话般的审美意趣和深邃的思想价值。这次返乡之旅对东北地区森林、河流、野生动物等生态环境进行了充分展示，凸显作家所秉持的人与自然和谐相处的创作理念，从侧面呼应了当下多民族共同富裕、绿色发展、生态环境保护、生态文学建设等时代课题。
旅途小说中，一般会设置有“流动”的角色，他们一般是日常场景中的“他者”，犹如浮萍一般漂泊不定，面临着主体性被遮蔽乃至丧失的处境。他们还会是一位尚未自我觉醒的英雄人物，随着旅途的徐徐展开，他们也必将经历一场心灵的冒险，一步步摆脱城市生活、社会关系、固化思维的枷锁，再三回应自己的内心呼喊，回归本真的自我，从而实现精神上的顿悟成长、自我认同和重新确认。小说开篇爷爷托布就被置身于这样的处境之中，他来到沈阳照看孙子乌日，还带来了自己亲手制作的桦皮船。桦皮船在故事里，既是民族精神生活和传统文化的一种具象，又是贯穿始终、跨越时空、联结人物的叙事装置。爷爷托布离开自己游刃有余的十八站生活，就如同离开了水的鱼一样，终日无精打采打瞌睡，瞌睡中还会说梦话。但与此形成了对照的是，托布带孙子到湖中划船时生龙活虎的样子：“托布拿起木桨左右开弓，一道白色的闪电嗖地冲了出去。可惜城里的湖太小了，盛不下托布的野心，也装不下桦皮船的速度。”有了如此鲜明的对比，我们也就不难明白，支撑托布的精神家园是他在瞌睡时梦呓中的鄂伦春语言，是念念不忘必有回响的呼玛河、猎犬、骏马，是“不许别人伤它一根毫毛”的桦皮船。我们甚至可以理解为，托布因离开故土而产生了身份的迷失和心灵的虚无，与一场幽灵一般的精神危机不期而遇。
与此对照，旅途小说中的少年儿童则需要在旅途中完成生命体验、思想变化、性格塑造，经由磨难和历练所组成的成长仪式，他们在身体、心理和精神上发生蝶变，而同路人则提供了陪伴、帮助和引领。作者设置了托布和乌日祖孙二人一同踏上旅途，托布大多数时候是一位精神导师，承担着教化、照顾、陪伴乌日的责任，旅途中间还穿插了一段“走失”和一位“闯入者”。书中，祖孙二人之间的关系似乎并没有按照寻常人们对于代际关系的刻板印象来刻画，他们之间并不存在非常明显的二元对立和激烈的文化冲突。乌日对爷爷托布带来的鄂伦春族文化、遥远的十八站的生活经验充满了好奇和期待。这些细节也反映出，社会的变迁引起了明显的文化断裂，而爷爷托布则是那些逐渐式微甚至濒临失传的文化的载体，身上背负着沉甸甸的事关文化传承的责任和压力。二人通过旅行实现了生活的理解、情感的交融，也抵达了下一代对传统文化的深刻体认和高度认同，同时也实现了文化的代际传播、延续乃至产生了向上生长的可能性。他们踏上旅途的起因，是爷爷托布得知红9丢了、阿哈病了，决定先赶回十八站去。而孙子乌日担心托布因方向感不好走丢，背上桦皮船匆匆追了出去，祖孙二人走散，直至火车停下来后才重新团聚。此后的旅途按照“K38次列车、大杨树、塔河、呼玛河、十八站”次第展开，少年乌日在李阿哈的帮助下才得以登上列车。李阿哈作为一个“闯入者”，他的叙事学价值就是提供了与托布同龄的一个镜像和反衬。在与乌日和托布的交往中，李阿哈在帮助乌日，也在被乌日和托布救助的过程中，得到了心灵的洗礼和救赎。到了故事结尾处，我们可以欣喜地看到，李阿哈从一个游手好闲的社会边缘人转变成为一个自食其力的商贩。
我还注意到，李阿哈与爷爷托布的猎狗阿哈名字重名的巧合，应该不全然是一种充满童趣的文字游戏，二者的相通之处在于：李阿哈多年来游荡时的“工作”就像狩猎一般，连老猎人托布的一只鹿哨都曾成为猎物。李阿哈留在目的地大杨树之后，祖孙二人搭乘了胖刘的面包车，他们也因此意外找到了猎狗阿哈的尸骨并决定带它回到十八站。猎狗阿哈接续了老人李阿哈的角色，成为路途的陪伴者，也因此更多地承接了有关十八站生活经验和回忆锚点的叙事功能。在这一部分，托布关于红9、阿哈有关的“回忆”，与旅途中的“现实”反复穿插交织，形成了层次分明的错位和落差，也立体搭建起了鄂伦春族生活景象的多重面向。
一路上的风景，成为旅途小说的不可或缺的空间要素，既为故事的发生提供和拓展有丰富意蕴的叙事场景，又可以提供更深层次的情感表达、氛围营造、精神反思，成为寻找模式中“启程—寻找—迷失—觉悟—结果”的靶向，更成为生态主题、故乡主题、传统文化主题的集合。风景，既包括自然风光、风土人情，又包括民族文化、宗教和地方性经验，更是某一族群记忆与想象的共同体。正如美国学者W. J. T.米切尔在《风景与权力》中说的那样：“风景是一种社会秘文，……是以文化为媒介的自然景色，既是再现的又是呈现的，既是能指又是所指，既是框架又是内涵，既是真实的地方又是拟境，既是包装又是包装起来的商品。”闯入祖孙二人的旅途的“闯入者”还有小狍子古然，它自下列车开始陪伴祖孙二人一直回到十八站。作者对小狍子古然的书写，给予了更多的谨慎的拟人化的想象，直接表达动物的心理变化和情感内容，比如：“古然没理乌日。古然心里乱七八糟的，不想跟这个小孩儿交流。”这也证明，作者在坚持万物有灵论的基础上，运用了非常谨慎的动物叙事策略：动物可以有灵性，但并不能与人类用语言沟通。这种叙事策略可以询唤出童话般的审美意境，完美呈现出人类和动物的平等关系，让读者以动物的视角来看待世界、亲近自然。小读者们也因此可以插上隐形的翅膀，借古然的动物身份和流动视角，审视和体察人类与森林、动物的和谐共生关系。对古然的近距离跟踪描摹，与对红9、阿哈的回忆，综合起来构建了一个魂牵梦绕的梦幻般的世界，在这个世界里，动物得到了与人类共存的独立地位，草木、山川、河流的价值也被打捞和重新确认。
最后，必须强调的是，祖孙二人的旅途从根本意义上讲，是鄂伦春人的肉身和心灵的“返乡”之旅、面向传统的“复归”之旅，诸多文化密码也在漫游中得到了重新的发掘和捕捉。而“桦皮船”则为这趟旅途提供了不可忽略的工具价值，但也更是一种指涉着民族集体记忆和精神图腾的隐喻和象征。在旅途的行走中，小读者与乌日、古然一起完成了探索人生、生命、文化、自然的追寻与思考，获取了属于自己的独一无二的感悟与体认。而在这一意义上，薛涛的《桦皮船》已然为当下的族群经验、文化价值、生态文学书写提供了新的范式，成为少数民族主题创作谱系中的经典作品。■
（本文作者为鲁迅文学院副院长）
